L’edificio dell’architetto Josef Gočár nel distretto praghese di Vršovice: costruito per il millenario della morte di San Venceslao, è in realtà un sogno verso la modernità
L’abbagliante torre bianca e nuda che si erge con insolente decisione in tutta la sua imponente silenziosa austerità rese sin da subito la chiesa di San Venceslao a Vršovice un simbolo della moderna Praga degli anni Trenta.
Un tale oggetto candido, levigato e dall’apparenza sincera sapeva infatti dar forma alle tendenze avanguardiste che si affacciavano sulla scena architettonica europea, appagando la volontà della città d’essere il cuore contemporaneo e dinamico dell’Europa.
Il progetto di Josef Gočár del 1927 redatto in stretta collaborazione con Alois Wachsman – pittore surrealista, architetto e scenografo – era quanto mai attuale, concretando nelle sue forme i più recenti dettami del Movimento Moderno. Basti pensare che i congressi finalizzati a promuoverne le idee – i famosi CIAM (Congressi Internazionali di Architettura Moderna) – ebbero formalmente inizio in Svizzera solo nel giugno 1928.
Tramontato il sogno di uno stile nazionale cecoslovacco segnato dall’esperienza cubista e dall’ancor più breve parentesi rondocubista, intorno alla metà degli anni Venti molti architetti cecoslovacchi iniziano a guardare con rinnovato interesse alla scena internazionale. Tra questi anche lo sfiduciato Gočár riprende nel 1924 la sperimentazione formale, ormai scettico sulle possibilità di un codice figurativo nazionale del quale si era fatto promotore. Questa apertura è testimoniata dal progetto per il Padiglione Cecoslovacco all’Esposizione Internazionale di Arti Decorative di Parigi dello stesso anno, al quale Gočár lavora con lo sguardo rivolto alla scuola wagneriana e ad alcune tendenze olandesi.
In quest’ottica, le celebrazioni del millenario della morte di San Venceslao nel 1929 rappresentavano un’occasione imperdibile per intraprendere l’affermazione di un ruolo per la nuova Cecoslovacchia sulla scena dell’avanguardia architettonica europea per gli anni a venire, specialmente dopo il fallimento dell’avventura rondocubista. Oltre al completamento della Cattedrale di San Vito ed alla costruzione di una chiesa cattolica a Vinohrady – la celeberrima chiesa del Sacro Cuore di Gesù di Jože Plečnik – in quell’occasione è stato bandito un concorso per dotare Vršovice, da pochi anni annessa a Praga, di una chiesa cattolica parrocchiale più grande della settecentesca San Nicola, dando seguito ad un desiderio largamente espresso da oltre sessant’anni.
Vincitore su altre cinquantuno proposte del concorso in due fasi indetto nel 1927, il progetto di Gočár per la chiesa di San Venceslao può essere considerato tanto cruciale per la sua stessa carriera quanto paradigmatico per il Razionalismo cecoslovacco. Indossato sulla soglia dei cinquant’anni il camice bianco da architetto funzionalista, Gočár segna infatti con questo progetto il definitivo passaggio ad un nuovo stile, liberando un potenziale costruttivista anticipato sotto voce già nel progetto dei Magazzini Wenke a Jaroměř quasi dieci anni prima. Il Razionalismo cecoslovacco vede invece in quest’opera la realizzazione di uno dei suoi esempi migliori, nonché l’ingresso tra le sue fila di uno dei suoi più significativi ed autentici interpreti, recentemente riscoperto.
Lo stile peculiare di Gočár ed in particolare quello espresso nel tempio a Vršovice non ha solamente in sé una componente costruttivista – che contrapporrebbe all’arte come rappresentazione l’arte come costruzione ed oggetto nello spazio in un annichilimento della distinzione tra forma, funzione e struttura, ma ha uno sguardo decisamente più ampio sulle tendenze proprie del Movimento Moderno e mai del tutto scevro dalla lezione del classico. Effettivamente, dinnanzi alla nivea torre che si innesta con un lapidario gesto sul possente e muto pronao distilo la mente non può che correre al puro, rigoroso e magnifico gioco dei volumi sotto la luce di lecorbuseriana memoria, non senza tuttavia lambire – almeno per un istante – l’elegante ed imperturbabile equilibrio dell’Altes Museum di Schinkel a Berlino. Frattanto, la presenza di sole due colonne leggermente arretrate che emergono dall’ampia scalinata accentua la vividezza strutturale del vasto pronao gravato in mezzeria dalla torre, rinviando al tipico ardimento costruttivista.
Visibile da lontano tanto di giorno quanto di notte per via del fronte e della grande croce illuminati, la torre campanaria alta 56 metri è stata definitivamente e formalmente completata solo nel 2010 con il posizionamento della statua di San Venceslao realizzata da Jan Roith su disegno originale del 1929 di Bedřich Stefan sulla mensola al piede della torre stessa. Dotata di vaste specchiature in vetro mattone e soprattutto di evidenti aperture lamellari in sommità, la torre campanaria è un’evoluzione di quanto già sperimentato da Gočár a Brandýs nad Labem prima e Hradec Králové poi, ma anche un modello per successive realizzazioni sia dello stesso Gočár che di altri architetti del Movimento Moderno – come la torre della chiesa del Corpus Domini ad Aachen di Rudolf Schwarz. Similmente, Gočár applica qui in modo piuttosto esplicito altre soluzioni e strategie dai suoi studi e dalla sua sperimentazione precedente. In particolare, oltre che dalle due chiese già menzionate, alcune soluzioni derivano dallo studio per il cinema di Baťa a Zlín, di poco precedente, tra le quali spicca la strategia di valorizzazione di un lotto contropendente. Ne sia prova il fatto che il pronao distilo sul quale poggia la torre è il fronte di un massiccio corpo che come una crepídine si adagia alla collina mitigandone ed evidenziandone al contempo la pendenza, la quale sembra guidare le proporzioni dell’intera composizione. Ciò che dall’esterno appare quale basamento è il tempio stesso e la sequenza di volumi ascendenti – sviluppata con Wachsman – che ne emerge a nord della torre altro non è che la soprelevazione della navata centrale, accentuando il crescendo degli spazi interni planimetricamente convergenti verso l’abside. Una teatralità prospettica già sperimentata ad Hradec Králové nell’impianto planimetrico della chiesa di Sant’Ambrogio che Gočár impiegherà con rinnovate geometrie una decina d’anni più tardi nella chiesa progettata per Tomáš Baťa a Zlín, accanto ad altre soluzioni già presenti nel progetto praghese. Ad enfatizzare questa solenne teatralità spaziale di convergenze prospettiche e consistenti differenze d’altezza tra le sobrie navate di piani lisci e bianchi libere da pilastri e punteggiate dalle ponderose stazioni della Via Crucis di Bedřich Stefan è la luce colorata filtrata dalle grandi vetrate absidali opera di Josef Kaplický, i cui soggetti non nascondono un certo patriottismo.
Celebrazione di linee nette, freddi volumi e meticolose luci, con quest’opera la maestria di Gočár porta a compimento un edificio sacro pressoché spogliato di qualsiasi ornamento che possa dirsi superfluo, mostrando un virtuoso equilibrio tra le necessità liturgiche ed una notevole qualità architettonica e scenografica. Mediante la sua peculiare cifra stilistica rivolta tanto ad oriente con il Costruttivismo quanto alle tendenze più occidentali del Movimento Moderno – senza dimenticare né il classico né i valori nazionali, qui il maturo Gočár offre un riuscito esempio d’architettura sacra, contribuendo in modo sostanziale a fare della Cecoslovacchia degli anni Trenta uno dei punti focali dell’architettura d’avanguardia europea.
di Alessandro Canevari
